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Non sono stato allievo di #EnricoCastelnuovo e non ne ho seguito i corsi in Normale, ma sono stato studente della Scuola negli anni in cui Castelnuovo vi teneva lezione e ho frequentato il seminario di storia dell’arte. Anche se contemporaneista, ho avuto modo di beneficiare del suo insegnamento e della sottile intelligenza della conversazione.

Castelnuovo è stato mio correlatore in occasione della tesi di dottorato, tesi che certo verteva su temi molto distanti dai suoi prediletti – il tema orfico del “giardino” in Paul Klee e il rapporto tra immagini e parole nell’avanguardia prebellica – ma che pure lo interessava per la fortuna tedesca e francese dell’arte altomedievale, cui avevo dedicato ampie ricostruzioni (mio primo relatore era Paolo Fossati. L’altra relatrice era Paola Barocchi).

C’era un argomento che lo divertiva in modo particolare, e su cui ha saputo inaspettatamente guidarmi: le origini del fumetto. Ci siamo scoperti entrambi fervidi ammiratori di #RodolpheTöpffer (cui assomigliava persino un po’) e #WilhelmBusch; e di questo parlavamo amabilmente.

L’ultima conversazione che ho avuto con lui, due o tre anni fa, in un periodo in cui collaboravo con più frequenza all’Indice dei Libri, ha toccato temi di arte italiana contemporanea: e mi sono trovato ancora una volta a misurare ammirato l’ampiezza dei suoi interessi. Una curiosità enciclopedica metodica e mai pedante, nel vivido senso settecentesco: virtù rara. Immaginereste Castelnuovo discutere di Arte povera, del Gruppo 63 o delle mitografie generazionali di Nanni Balestrini? Bene. Giuro che è successo.

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Sul numero estivo del Giornale dell’Arte (luglio-agosto) esce un mio ritratto di Paolo Volponi nelle vesti di storico dell’arte e conoscitore. Un cameo breve, tra comunismo utopico-umanistico, Longhi e Pasolini: ma lo attendo con insolita impazienza.

La ricezione italiana di Martha Nussbaum è tutta in chiave antichistica: che peccato. I “classici” indispensabili, la sapienza degli Antichi: etc. etc.. Eppure parliamo di un’erede della Arendt, di una filosofa molto impegnata socialmente. Spero di essere in grado, in un libro di prossima pubblicazione #Humanities, di confutare punti di vista retrivi. Ma possibile che siamo ancora a BCroce?

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E’ giusto dire che l’arte italiana contemporanea è tenue o evanescente? E trarre occasione dal mancato invito di giovani artisti italiani a questa o quella n_Biennale planetaria per contestare l’attività di un’intera generazione? Ripubblico qui un mio intervento già ampiamente discusso (e pubblicato in Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012), ma scomparso dal Web a causa della mia migrazione dal mio blog precedente a questo. A mio avviso il punto fondamentale è: un eccesso di oligopoli interpretativi ha impedito ai più giovani di maturare competenze e sviluppare necessari conflitti genealogici. Generazioni cronie hanno divorato le generazioni figlie. Ecco il testo: vi si parla di #arte italiana, #cosmopolitismo, #ereditàculturale, #storiaememoria, #sferapubblica, #innovazione, #fantasmaclassico e #patriarcato.

 

_il manifesto, 10.4.2012, pp. 10-11

Potremmo periodizzare l’arte italiana contemporanea recente stabilendo che una svolta “politica” in pratiche e “contenuti” o il dibattito sulle crescenti difficoltà di affermazione internazionale degli artisti più giovani hanno caratterizzato gli ultimi anni. La generazione dei trenta-quarantenni ha ritrovato interesse per la storia nazionale, la compulsazione di archivi sociali e politici, la ricomposizione di memorie dolorose, tacitate o disperse. A fronte di istanze radicali di politicizzazione, il mercato dell’arte, finanziarizzato e ubiquo, premia orientamenti desituati e oppone formidabili ostacoli alla connessione tra produzione estetica e ricerca.

Circolano interpretazioni diverse della ridotta capacità di competizione degli artisti italiani nel contesto globale. Si contesta l’acquiescenza di critici e curatori o si adducono specificità antropologiche, generiche quanto implausibili. Esistono forse circostanze fattuali, storiografiche e istituzionali: il deficit didattico e di narrazioni storico-artistiche qualificate e indipendenti. Sono da troppo tempo in auge versioni ufficiali, ripetitive e dogmatiche, della storia artistica italiana contemporanea; storie che non spiegano più e sembrano invece fuorviare. “Quanto accade in arte attorno al 1968 non è stato ancora chiarito”: accolta alla lettera, candidamente, l’affermazione di Celant, datata 1981, non suona forse stupefacente?

Le retrospettive di De Dominicis e Pistoletto tenutesi al Maxxi tra 2010 e 2011, preziose perché ampie nella selezione delle opere, tuttavia insufficientemente accompagnate da indagini scientifiche e troppo vincolate a autorizzazioni familiari o di fondazione; e le innumerevoli mostre sull’arte povera in programma tra 2011 e 2012 esemplificano il punto. Prevalgono voci e prospettive consolidate, detenute pressoché in monopolio. Assistiamo al paradosso di artisti, critici e curatori sovraesposti e al tempo stesso poco conosciuti, mai davvero restituiti alla discussione pubblica attraverso e oltre le mitografie tramandate. Eppure svelare costellazioni di rapporti e avviare processi di storicizzazione dei seniores sembrerebbe il modo migliore per riconoscere un’eredità culturale e contribuire a una maggiore conoscenza delle sue durevoli necessità storiche e sociali.

L’enfasi su idiosincrasia, fatuità, ornamento, dismisura, moda, capriccio, stabilita per l’arte italiana post-Cattelan da fundraiser abili e ferocemente conformisti come Massimiliano Gioni (curatore della prossima Biennale di Venezia) o rilanciata da mostre come Sindrome Italiana al Magasin di Grenoble (2010-2011), risolve forse nell’attimo l’acuta impasse attuale. Conferma tuttavia che non esiste partecipazione a processi storici condivisi e che, al di là delle opere, manca la forza di avviare un confronto autorevole con la tradizione recente.

Accade qualcosa che difficilmente si dà in altri contesti avanzati: e che ha come prima causa il disinvestimento pubblico da musei, università, centri di ricerca. La storiografia viene a coincidere con la testimonianza autobiografica, l’interpretazione con il testo promozionale o l’intervista. Per deficit di istituzioni formative e espositive qualificate, pronte a intrecciare ricerca e produzione, in Italia regna una concezione privatistica e patrimoniale della memoria. La vicenda Triple Candie ad Artissima 2011 è rivelativa. Un giovane curatore invita un collettivo di artisti americani a produrre un progetto critico sull’arte povera. Timorosamente esterofilo nelle scelte curatoriali e assai debole sotto il profilo visivo, tuttavia non privo di graffiante ironia, con caricature di opere celebri e la messa in discussione della leggenda celantiana, il progetto è rifiutato a pochi giorni dall’inaugurazione: non, pare, per i suoi limiti interni ma per le possibili ritorsioni del patriarcato poverista.

L’opacità della tradizione italiana recente ai nostri stessi occhi è tale che le interpretazioni più accreditate dell’arte povera o della transavanguardia, cioè dei movimenti artistici italiani affermatisi internazionalmente negli ultimi decenni, sono prodotte da comunità di studio angloamericane. Ne è un esempio il numero di October (rivista di storia dell’arte contemporanea del MIT) dedicato all’arte italiana del dopoguerra (primavera 2008): non pochi interventi hanno il merito di rilanciare interrogativi o istanze di ricerca ma non mancano sviste o semplificazioni in chiave rudemente folklorica. In Italia non mancano esempi di inedita vivacità critica e storiografica, particolarmente tra le giovani generazioni, e si vanno producendo innovazioni interpretative o di metodo, ad esempio con la riconsiderazione dei rapporti tra storia delle immagini e storia dei contesti, la discussione critica della tradizione, il nuovo credito concesso a critici già collocati a margine, come Lonzi o Fossati. Sinora non esiste però una narrazione articolata e complessa della storia dell’arte postbellica, che riesca a intrecciare storia delle immagini, storia della critica e storia sociale; acutezza filologica e radicalità inquisitiva; e torni a avvicinare opere e famiglie di opere che ideologie o vicissitudini collezionistiche e di mercato hanno diviso.

I nuclei collezionistici più qualificati, omogenei e facilmente accessibili, poveristici, concettuali o altro, sono per lo più all’estero: in America, Germania, Svizzera. In decenni in cui l’agenda postcoloniale ha modellato pratiche interpretative e strategie di sovranità storiografica, il Centro scrive tuttora di una Periferia, quella italiana, che non riesce a elaborare in modo riflessivo il trauma della propria minoritarietà linguistica né a trasporlo in iniziativa culturale di rilievo sovranazionale. E’ inevitabile che da parte di artisti, critici, curatori early career vi sia difficoltà a rintracciare un’effettiva genealogia professionale da cui muovere; a acquisire precoce intimità con un’agenda nativa di temi e problemi. Sprovvisti di efficaci criteri di scelta, si è esposti alla proliferazione di higlights e discorsi secondari di cui sono disseminate blog, fanzine, riviste, portali. Prevalgono percorsi individuali e in larga parte casuali, da autodidatti: non sempre è un vantaggio.

La questione storiografica si intreccia intimamente alla questione più ampia della riappropriazione di conoscenze, tecniche e saperi da parte delle generazioni “precarie”, le attuali. Orientarsi in territori artistico-culturali rischiarati, disporre agevolmente di pratiche e “dizionari”, individuare dissensi e polemiche necessari: sono atti immaginativi orientati non a ciò che è stato ma a ciò che sarà. “Più che stabilire continuità”, scrive Anna Bravo in A colpi di cuore (2008), “la funzione elettiva degli alberi genealogici è mostrare i modelli a cui si rivolge un fenomeno nuovo; i modelli che ignora, quelli che inventa, e gli effetti che le scelte hanno sull’autoimmagine, la memoria, la storia”. Desideriamo muoverci abilmente e senza impaccio etnografico? Non possiamo farlo se ci affidiamo a logore versioni autocelebrative o ci conosciamo attraverso le narrazioni di storiografi imperiali che con pieno merito hanno disposto e interpretato i documenti, organizzato l’archivio, fatta scrupolosa manutenzione dei “significati”. Una riflessione critico-teorica acquisisce oggi status globale solo se situata, pronta a riformulare in modo efficace il “nativo” e il “locale”.

Curata da Francesco Bonami, la mostra Italics (2008, Palazzo Grassi)ha contribuito a avviare una riflessione sulla “specificità”, se tali, della scena artistica italiana contemporanea, sia pure in modo a tratti litigioso, reticente o confuso. Da circa quattro decenni, questa la tesi, l’arte italiana non riesce a imporsi, a produrre opere e interventi avvincenti perché corali, con scenari collettivi ben costruiti, un romanzo, un’epopea. Perché, si è indotti a chiedersi? L’arte italiana appare connotata dal distacco dalla sfera pubblica almeno dalla seconda metà degli anni Ottanta, se non già dal biennio “caldo” 1968-1969: le ragioni sono storiche e politiche prima che culturali. Il sistema dell’arte italiano è attualmente sorretto in misura pressoché esclusiva da capitali privati, in larga parte provenienti dall’industria del design e della moda. È quasi inevitabile, in assenza di un’efficace commitenza pubblica e di patronage dedicato, che temi o orientamenti “civili” siano trascurati: la composizione sociale e culturale della ricchezza, nel nostro paese, non è la più favorevole a orientamenti che stabiliscano distanze tra opere d’arte e merci di lusso.

“L’arte italiana”, sibila Bonami, “è stata violentata dal fondamentalismo politico che ne ha soppresso gli istinti internazionali più forti”. Nutriamo ragionevoli dubbi sul fatto che Argan, obiettivo polemico di Bonami, sia all’origine delle difficoltà odierne. Ma volgiamo per un attimo in domanda la recriminazione. Che cosa si attende, la platea globale, da un artista italiano, e quali sono “gli istinti internazionali più forti”? Emerge, da Italics, una prospettiva frammentaria e curiosamente restaurativa, formulata per accenni prudenti; prospettiva all’origine di scelte curatoriali successive, ad esempio nei Padiglioni italiani delle due ultime Biennali di Venezia, nel 2009 e nel 2011, tanto più discutibili sotto profili estetici, tecnici e professionali del progetto di Bonami, pure pronti a accoglierne l’appello populista e identitario e rilanciare l’argomento di una “vocazione” profonda dell’arte italiana. “La rimozione forzata, negli anni Settanta, di pittura e religione”, biasima Bonami, è “il trauma di una cultura che anziché cercare nella propria specifica intraducibilità l’occasione per diventare universale, ha preferito diventare introversa, finendo per parlare a se stessa”. Sul finire degli anni Settanta, con il ritorno alla pittura, si poteva infine sperare “in un recupero innovativo… Ma anziché sviluppare l’idea di un luogo, l’Italia, come fabbrica di genialità internazionale, [si] è ripiegati sulla catastrofica idea del genius loci.”

Non ha importanza, nel caso specifico, cogliere l’acerba polemica di Bonami con Bonito Oliva, quanto misurare il senso e perfino la paradossale vicinanza di posizioni peraltro aspramente conflittuali sul mercato della curatela. Il curatore di Italics, responsabile di istituzioni influenti e disparate, al centro di una densa rete di rapporti internazionali, non dismette la prospettiva in sostanza neofolklorica (o “irrazional-popolare”, come lui stesso la definisce) che si consolida tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Semplicemente chiede di giocarla con maggiore scaltrezza cosmopolita, malizia negoziale e attitudini brillantemente glocal. Non solo Totò, in altre parole: ma pure Dalì. Sullo sfondo della polemica antimodernista corre l’idea, parrebbe un po’ alla Brandi, di una fedeltà profonda, “antropologica”, della cultura figurativa italiana all’immagine, intesa ambiguamente sia in senso ludico che cultuale.

Colpiscono le analogie tra Bonami e Cattelan, l’artista più vicino al curatore. Italics ci appare di fatto come una sorta di cristallizzazione curatoriale della Nona Ora di Cattelan, scultura in lattice, cera e tessuto raffigurante papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite. Presentata nel 1999 alla Royal Academy di Londra in occasione della mostra Apocalypse e battuta due anni dopo da Christie’s alla cifra record di 886 mila dollari, la scultura costituisce sotto il profilo commerciale l’inatteso, deflagrante successo di un artista italiano nel contesto del sistema internazionale dell’arte. Dolente e lussuosa al tempo stesso, l’immagine del papa conquista la comunità angloamericana: congiunge ambiguamente liturgia e glamour pubblicitario, enigma del martirio e retoriche visuali da set. Può apparire come una professione di fede, come l’autoritratto en travesti di un artista impegnato in un difficile negoziato tra Centro e Periferia; oppure, all’opposto, come l’astuta, commerciale dilapidazione in chiave etnografica, sulla piazza metropolitana, di un’identità culturale e religiosa millenaria.

Vogliamo esemplificazioni più brutali della subalternità del mercato italiano dell’arte contemporanea al capitale internazionale, in particolare alla comunità angloamericana? Bene. In corso in questa stessa primavera 2012, nella sede newyorkese della galleria Haunch of Venison, Afro Burri Fontana, una mostra che si è proposta di promuovere negli Stati Uniti il modernismo italiano colto nei suoi pretesi apici (fino al 28 aprile). Per farlo la curatrice, Elena Geuna, ha curvato in senso gratuitamente adulatorio la storia dell’arte italiana. L’interesse storico degli artisti esposti, apprendiamo, risiede nel loro “intenso scambio interculturale con gli Stati Uniti” – affermazione, questa, del tutto fallace sul piano storiografico e risibile nello scrupolo di correttezza politica. Che nelle opere di Burri, dalle Muffe ai Sacchi a Ferri, si depositi una caustica riflessione politica sul dopoguerra italiano e sul processo di ricostruzione democratica; o che l’attività di Fontana al tempo dei Buchi e Tagli sia accompagnta da costanti inquietudini sul mutato equilibrio geopolitico e culturale del pianeta: questo sembra non avere interessato Geuna oppure aver costituito motivo di imbarazzo alla sua sbrigativa agenda commerciale. E’ stato dunque taciuto. Sarebbe stato sconveniente proporre una mostra sulla complessità tutt’altro che pacificata dei rapporti tra Italia e Usa negli anni Cinquanta e Sessanta? Non sappiamo. E’ tuttavia rilevante osservare che il maggior titolo di Geuna sembra essere quello dell’amicizia con François Pinault, proprietario di Christie’s e dunque della stessa Haunch of Venison. Già nell’organico di Sotheby’s Londra, in seguito curatrice di mostre memorabili come la retrospettiva di Pierre & Gilles alla seconda Biennale di Mosca(2007), Jeff Koons a Versailles (2008) e Lucio Fontana: Luce e Colore [sic] al Palazzo Ducale di Genova (2008), Geuna appare un’esecutrice elettiva quanto discreta dell’attuale disegno di commodification del modernismo italiano nel contesto globale.

Nel 1968 Paolini produce un fotocollage dal titolo Autoritratto. Malgrado il titolo, l’immagine non mostra il volto dell’artista, piuttosto la comunità amicale e degli affini. Lonzi è raffigurata in primo piano con Fontana e il Doganiere. Scorgiamo Boetti, Festa, Fabro, Consagra. E ancora: Corrado Levi, Anna Piva, Marisa Volpi, Pistoi, Argan, Calvesi. Le distinzioni di ruolo e cerchie professionali, pure presenti, non si sono ancora rivelate distruttive. A distanza di pochi mesi, il dibattito su statuto e ruolo sociale della critica porterà, in Italia, a distaccare curatorship e scrittura, organizzazione e interpretazione con argomenti che appaiono retrospettivamente non di rado sommari o strumentali.

La discussione sull’arte italiana contemporanea privilegia oggi gli anni Sessanta e Settanta. Tralascia in larga parte di indagare i decenni successivi o di esaminare criticamente le più significative posizioni critiche e curatoriali. Si interpreta l’Arte povera come “arte politica” tout court, riconoscendo importanza cruciale (forse eccessiva?) a Pistoletto. Emerge, tra molte semplificazioni, un elemento che consideriamo positivo: per la prima volta dalla stagione dei movimenti (forse addirittura dal dopoguerra) è condivisa la necessità di storiografie costruite “in presenza delle opere” (la citazione è da Longhi). Si presenta dunque l’opportunità di aprire a una filologia tutt’altro che repertoriale, al contrario: politica e immaginativa, praticata nei pressi di studi culturali e sociologia della cultura (di cui appare dispositivo metodologico preliminare), disponibile infine a provarsi sul piano dei processi culturali in divenire.

Susan-Hiller,-I-pensieri-sono-liberi.-100-canzoni-per-i-100-giorni-di-Dokumenta,-2011-2012

Si dibatte molto in questi giorni sul (difficile) rapporto tra arte italiana della generazione trenta-quaranta e memoria pubblica. A questo proposito ripubblico qui una mia review di Documenta 12, curata da Carolyn Christov-Bakargiev – una Documenta che mi avevo colpito per l’insistente cooptazione politico-burocratica dell’attività artistica (in chiave più o meno “progressista”). La domanda che mi ero posto era proprio questa (vd. §4: Arte pubblica, storiografia, memoria): perché e a quali condizioni le pratiche artistiche traggono riferimento dalla ricerca storica?

_il manifesto28 giugno 2012, pp. 10-11 [english version here]

 

All’ingresso di Documenta 13 stanno i grandi atri vuoti di Ryan Gander, artista inglese divenuto celebre per la reinvenzione delle pratiche espositive e il corteggiamento dell’Assenza: l’esposizione si avvia polemicamente, contestando l’eccesso di produzione e la riduzione delle opere a merce. Iniziative rilevanti stanno pure alla periferia del campo visivo del visitatore. In primo luogo: quest’anno Documenta si disloca. Si tiene anche a Kabul, a Alessandria e Cairo e a Banff, in Canada. Propone progetti educativi e artistico-artigianali. Articola la propria attività: non semplice “evento” o contenitore di eventi, ma agenzia formativa e di cooperazione culturale, agenzia di redustribuzione. Basta questo a connotare l’edizione curata da Carolyn Christov-Bakargiev nel senso dell’”impegno” e della mutualità. C’è un gran desiderio di “contenuti” politici e di consacrazione dell’arte sul piano della testimonianza. La mostra è decisamente ampia e sin troppo disparata, per esigenze che appaiono a tratti contingenti. Cerchiamo dunque di selezionare e riconoscere la costellazione di artisti che danno senso a questa Documenta. Ne indichiamo almeno tre.

 

Il Vuoto, il Niente, la Flebile Voce

Gander è il primo che incontriamo: la sua installazione, come già accennato, è una semplice alterazione del Vuoto o del Niente. Una brezza persistente soffia nei saloni di rappresentanza al piano terra del Fridericianum: è la sola traccia di intervento. Il titolo dell’installazione, su cui torneremo, è sibillino e si presta a più interpretazioni: Ho bisogno di qualche significato da memorizzare (la pulsione intangibile). Nella Rotonda, ad attenderci, una (breve) monografica di Giorgio Morandi: inattesa e perciò tanto più incisiva. Nature morte e un paesaggio, la veduta del cortile di via Fondazza. Poi, esposti in vetrina, alcune brocche impiegate dal pittore e una raccolta di libri dedicati a Maestri della storia dell’arte antica e moderna. Chardin e Cézanne. Sono i primi libri che incontriamo nel corso dell’esposizione: ve ne sono molti. A pendant delle composizioni morandiane un testo di Francesco Matarrese, artista concettuale già autore di radicali scelte antisistema (abbandona la professione all’inizio degli anni Settanta), interprete del “rifiuto profondo”. Che Morandi e Matarrese si fronteggino nel contesto della mostra, o meglio dialoghino tra di loro, appare rivelatorio: resta praticabile, sostiene Matarrese nella Sfida, “una linea di voce, un filo di voce flebile” che si opponga al “dispositivo commerciale” dell’arte. Potremmo interpretare Morandi come questo “filo di voce”, la testimonianza resa sulle soglie del silenzio e della scomparsa, l’intreccio più plausibile di estetico e politico? Christov-Bakargiev lo fa: pur distaccandosi dalle retoriche macho-guevariste dell’”impegno” anni Sessanta (non a caso assenti, in mostra, molti tra i poveristi), costruisce l’epica della sua Documenta su pratiche di resistenza che gli artisti sono, a suo avviso, elettivamente chiamati a interpretare.

 

Come burocrazie

C’è nostalgia di “buone intenzioni”, eroismi culturali, posizioni irriflessivamente moderniste? In larga parte sì, potremmo affermare. Colpisce l’atteggiamento didascalico e edificante. Considerata nel suo insieme, Documenta 13 sembra funzionare come testo scolastico ipersemplificato che elenca conflitti, “svolte, disastri, catastrofi e crisi” da punti di vista spesso prevedibili, con argomenti ridotti o frammentari e “buoni e cattivi” a portata di mano. Recuperiamo per un attimo il titolo di Gander: può sembrarci una maliziosa parodia dell’arte intesa come manualistica ad uso sociale, dispositivo didattico conforme alle istanze pedagogiche e autopromozionali di amministrazioni progressiste, tecnica della memoria pianificata e condivisa. L’opera come pretesto di rammemorazione e “discorso”, semplice gancio. Questo rischia in effetti di essere oggi Kassel, con scelte curatoriali che chiamano insidiosamente gli artisti a muoversi sullo stesso piano delle burocrazie politico-culturali. Emergono certo punti di vista scettici, ironici o semplicemente dislocati. Susan Hiller raccoglie cento canzoni politiche di resistenza e rivoluzione in un juke-box, quasi a cogliere la distanza storica di momenti di eroica mobilitazione sociale. Andrea Büttner svolge un’indagine complice sulle Piccole Sorelle di Gesù, un’ordine femminile istituito nel 1936 da Magdeleine Hutin. Ma persino Salvador Dalì si trova arruolato tra i pianificatori sociali con quadri datati agli anni della guerra di Spagna. La sua presenza in mostra può sorprendere, appare tuttavia funzionale, pur se tra fraintendimenti o distorsioni ideologici, al dispiegarsi di convinzioni curatoriali sull’artista come produttore di allegorie storico-politiche.

 

Nodi in vetro e libri di marmo

Hassan Kahn e Michael Rakowitz si prestano bene, per più versi, a interpretare i propositi di Christov-Bakargiev. L’artista egiziano congiunge plastica e video in un’installazione che riflette sui microconflitti del quotidiano e insieme concede alle ragioni dell’eleganza formale: il suo Nodo in vetro colpisce per intensità metaforica. Rakowitz propone una riparazione virtuosa traducendo in marmo alcuni tra i preziosi volumi andati distrutti nell’incendio della Biblioteca dei Langravi di Kassel-Assia nel settembre del 1941 (l’incendio fu causato da un bombardamento britannico). In vista di Documenta, Rakowitz ha incaricato alcuni artigiani di Carrara e Kabul di scolpire il travertino che si estrae dalle colline di Bamiyan, rese celebri dai grandi Buddha del sesto secolo distrutti dai talebani. Nelle teche che accompagnano l’ampia installazione figurano resti dei volumi parzialmente bruciati nell’incendio e frammenti dei Buddha stessi. Accade anche altrove, nella mostra, che vestigia e rovine non perdano status di opera a seguito della distruzione sofferta, anzi potenzino il loro senso simbolico: non lontano dalle tele di Morandi incontriamo parti di oggetti diversi in bronzo, vetro, avorio e terracotta provenienti dal museo nazionale di Beirut e danneggiati al tempo della guerra civile.

 

Arte “pubblica”, storiografia, memoria

L’artista americano Geoffrey Farmer presenta un’installazione-collage con immagini tratte dalla rivista Life (dal 1935 al 1985). L’installazione è una sorta di contributo visivo al Grande Romanzo Americano, e al tempo stesso esemplifica un’attitudine New Dada o Pop nei riguardi della Storia: depoliticizzata, questa è scompaginata e ridotta a Citazione, Personaggio, Volto, Icona, Logo. Un’assemblea familiare e patinata di “Celebrities”. Accade qualcosa del genere ai molti eventi tragici richiamati in mostra, adottati a pretesto, ridotti a ready-made con atteggiamento tra il precocemente nostalgico, l’opportunistico e il predatorio? Non sempre, non necessariamente (segnaliamo per riservata eleganza l’installazione di Emily Jacir, Ex libris, dedicata ai circa trentamila libri sottratti dagli israeliani ai palestinesi nel 1948): ma non ci sentiamo di escluderlo. Nel contesto di una discussione sull’arte pubblica, quale Documenta propone sempre, di essere, non può mancare una riflessione critica sui rapporti tra arte e storiografia, è chiaro: ma è insufficiente ricordare fuggevolmente un avvenimento o prelevare un’impronta, un calco dell’Evento per contribuire significativamente al processo collettivo di elaborazione del Trauma o del Lutto.

In mostra con l’installazione dedicata al processo agli esponenti di Autonomia operaia, detto del “7 aprile”, Rossella Biscotti ha conosciuto importanti riconoscimenti critici e istituzionali per il lavoro sugli archivi e il contributo alla svolta politica e postetnografica nell’arte italiana delle più giovani generazioni. Passeggiamo tra i calchi in cemento dell’aula bunker di Roma, oggi distrutta; e indoviniamo sbarre, sedute, scale. Una voce registrata fuoricampo ci riporta al dibattimento in aula mentre un’interprete in scena traduce in tedesco deposizioni e rogatorie. Processo è stato importante nell’avviare una riflessione sull’arte italiana più recente e le difficoltà a situarsi autorevolmente in senso storico e politico, stabilendo genealogie e segnando cesure. Nessun dubbio in proposito. Al tempo stesso occorre dire che la tecnica del calco e le retoriche monumentali sembrano cristallizzare narcisisticamente il Lutto, tramandarlo in modo dogmatico attraverso le generazioni e disimpegnare da iniziative storiografiche esperte e distaccate (quali ad esempio alcuni storici italiani trenta-quarantenni hanno da tempo e con merito avviato sugli “anni di piombo”). Un eccesso di formalismo non giova ai processi di empowerment: sociali o generazionali.

Nell’installazione La riparazione dall’Occidente alle culture extraoccidentali dell’artista franco-algerino Kader Attia, tra le più commentate di Documenta, una serie di giganti teste lignee dai tratti grotteschi è esposta su scaffali metallici assieme a testi di etnografia coloniale e primitivismo modernista. Le culture “altre”, questa la tesi di Attia, potevano essere apprezzate da esteti, snob e conoscitori della prima metà del Novecento solo a condizione di mostrare Purezza Etnica e Primordialità Tribale. Processi sociali, politici e economici di comunità o nazioni extraoccidentali erano deliberatamente trascurati. Quello che potremmo chiamare il pregiudizio etnografico modernista è stato ampiamente riconosciuto e contestato negli studi postcoloniali o nell’etnografia postmoderna: Attia non avrebbe alcuno scoop da intestarsi, in altre parole. Al contrario: può trarre vantaggio da cognizioni diffuse e mutazioni di gusto preparate da tempo. Ma il suo atteggiamento non è di modesto divulgatore. L’installazione si completa con immagini fotografiche di feriti della prima guerra mondiale sfigurati dagli interventi di chirurgia plastica successivi al trauma. Attia propone le immagini delle vittime come esemplificazioni di una pratica di dominio che causa guerra e distruzione e al tempo stesso si propone di dissimulare la propria rovinosità attraverso chirurgie plastiche e “riparazioni” insultanti. Le teste deformi di La riparazione sono in effetti immagini potenti di umiliazione: corrispondono alle fotografie dei soldati feriti e partecipano al riscatto di un’antiestetica del corpo subalterno. Se avvicinate sul piano storico, tuttavia, smentiscono in parte l’indignazione antioccidentale enunciata dall’artista in brevi testi e comunicati stampa per rivelarsi inventivi remakes di busti caricaturali di primo Novecento (di Duchamp-Villon ad esempio). Potremmo legittimamente affermare che Attia, lungi dal discostarsi dalle ambivalenze dell’estetismo modernista, pratica forme sofisticate di appropriazione e usa il “ricatto culturale” come tecnica pubblicitaria. Per quanto giovane, Attia non è un outsider: attorno alla sua produzione di opere monumentali si concentrano gli interessi di gallerie commerciali tra le più callose del continente.

 

Europa o della Colpa

Documenta nasce come iniziativa pedagogica nella Germania del dopoguerra, in una città devastata dai bombardamenti perché sede di industria militare in epoca nazionalsocialista. Intende operare sul piano politico e culturale, portare un contributo decisivo all’occidentalizzazione della Germania e al tempo stesso ripristinare una connessione vivente con la tradizione dell’umanesimo classico tedesco. Persino l’apertura all’espressionismo astratto americano, caratterizzante le prime edizioni di Documenta, si iscrive in un progetto di ricostruzione continentale e pone domande sul destino politico e culturale europeo nel contesto della guerra fredda e della contrapposizione tra blocchi. Non troviamo alcuna traccia di una domanda sull’Europa in questa edizione di Documenta. Un’immaginazione geopolitica archeologica e elementare, per più versi anni Settanta, traccia continuamente, in mostra, la demarcazione tra Buoni e Cattivi, Occidente e Terzo-mondo, Americani e Vietcong, dissolvendo differenze e consolidando stereotipi, non importa se lodevoli. Ha senso, in giorni che potrebbero preludere a una tragica disgregazione economica e politica, considerare l’Europa sempre e solo come continente di Accumulazione e Dominio, tralasciando di considerarne la vulnerabilità politico-istituzionale o l’eredità culturale critico-democratica? Mancare (da parte di una Documenta che intende finalmente collocarsi nel “futuro digitale”) di sollecitare una svolta che ci porti oltre la Contestazione dei Torti e la routine della Denuncia? L’investitura dell’artista come Testimone degli Orrori della Storia, per quanto scolasticamente benjaminiana, manca di riconoscere quanto gli artisti stessi abbiano potuto partecipare, in decenni recenti, alla dilapidazione di un’eredità culturale di Intransigenza e Non Conformismo: ma è ben per questo che l’intreccio tra arte e attivismo appare oggi questione enormemente complicata.

 

Retrospettive postume e Grandi Outsider Modernisti

Dobbiamo a Amy Balkin il progetto più persuasivo sul piano dell’”impegno” (ambientale) esposto a Documenta: la formale richiesta che l’Unesco riconosca l’atmosfera come patrimonio dell’umanità. Non è casuale, considerate le mille aporie della contemporaneità, che alcune tra le sezioni migliori della mostra siano però dedicate a retrospettive (non di rado postume) di outsider del Movimento moderno. Le piccole composizioni a olio di Etel Adnan raccontano di un esercizio quotidiano della pittura vissuto come gioioso rituale e rimandano, con le predilezioni per ampie aree non descrittive di colore, a “sintetismi” primo-Novecento tra la Francia dei Nabis e la Monaco del Cavaliere azzurro; e a De Staël. Pacifista e membro del partito comunista norvegese nel corso degli anni Trenta, Hannah Ryggen (1894-1970) ha commentato l’attualità internazionale degli anni Trenta, come l’ascesa del Partito nazionalsocialista o la guerra mussoliniana in Etiopia, in arazzi di lana e lino morfologicamente caratterizzati da volti-maschera alla Klee. Margaret Preston (1875-1963) e Emily Carr (1871-1945) ci introducono invece al Modernismo di aree periferiche come l’Australia degli anni Trenta e Quaranta: il vigoroso riconoscimento promosso dalle due pittrici per l’arte e la cultura native è tra i contributi più toccanti dell’intera esposizione, riaffiorante anch’esso da un lontano passato prebellico e prefinanziario. Chine, pastelli e disegni di Metzger mostrano infine i limiti di un apprendistato controverso e faticoso tra tradizione figurativa europea e espressionismo astratto americano. Risalenti agli anni compresi tra 1945 e 1959-1960, rifiutati dall’artista, tornano adesso visibili con qualche concessione di troppo alle fluttuazioni di data.

 

Immagine e parola

Un’ultima considerazione sui rapporti tra arte e ricerca, di cui si fa un gran parlare qui a Kassel. Documenta si muove spesso sul confine che separa immagine e parola. Perché allora oltrepassarlo da un lato solo della recinzione? Sono molti gli artisti invitati che praticano textwork. Emerge inoltre dall’esposizione il proposito della curatrice di riscrivere la storia delle neoavanguardia italiana dal punto di vista della poesia visiva. Vorremmo esortare a una maggiore audacia. Appare riduttivo mostrare apprezzamento per gli sconfinamenti che vengono da una sola parte, mantenendo inalterata la demarcazione tra “artisti” e “critici”: come considerare Emilio Villa o Carla Lonzi ad esempio (e ci limitiamo al solo caso italiano), autore l’uno di calligrammi, l’altra di un volume-collage innovativo come Autoritratto, se non dal punto di vista di una precoce vanificazione della differenza? Sappiamo bene che acutezza testuale e interrogazione socratica sono (per antonomasia) tecniche di “scultura sociale”.

Immagine 7

Una recente copertina della Lettura, inserto settimanale del Corriere della sera, mi ha molto colpito: l’omaggio di Hiroshi Sugimoto alla Scalinata del Bauhaus (1932) di Oskar Schlemmer, quadro oggi conservato al Museum of Modern Art di New York.

Schlemmer è un artista particolare con una storia particolare. Responsabile delle attività teatrali del Bauhaus, insegna scenografia e pittura monumentale. Sacrifica gran parte del suo tempo all’impresa collettiva della scuola. Sviluppa una pittura fantasiosa e radicale al tempo stesso, dove le figure degli studenti sono per metà dada-suprematiste, per metà pierfrancescane.

La sorte non è stata tenera con Schlemmer: e per questo la sua biografia mi allarma ogni volta che la ripercorro. Artista celebre e di ampia reputazione accompagnato da una luminosa fama “progressista”, si trova in gravi difficoltà quando il Bauhaus è chiuso dai nazisti, nel 1933: ha sempre trascurato l’attività autopromozionale e la produzione di quadri da galleria per privilegiare lo studio teorico della “nuova pittura” pubblica. La sua “virtù”, per esprimerci in termini antichi, si traduce improvvisamente in sventura.

Trascorre i suoi ultimi dieci anni nel più completo anonimato, assunto da una fabbrica di colori per tessuti. L’utopista del Bauhaus è costretto a fare l’impiegato. Ci si ricorderà di lui solo molto dopo, l’artista ormai scomparso, quando il suo ruolo nel contesto della pittura entre-deux-guerres e del costruttivismo tedesco tornerà a essere riconosciuto.

Mathaf, Arab Museum of Modern Art.

The 2014 CIMAM _ International Committee for Museums and Collections of Modern Art annual conference will be about “Museums in Progress: Public interest, private resources?” @Mathaf, Doha (November 9-11). I strongly believe people have right to information and culture. So why overemphasizing the “public” importance of charity? And first of all: why addressing “philantropy” as “public” or “public interest”? Is it not something else? Not to mention Qatar’s ruling classes “public culture”.

For Prada “philantropic” partnerships with Qatar see @http://www.doppiozero.com/materiali/chefare/il-premio-curate

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