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In occasione di Marcello, la nuova personale di Maloberti @RaffaellaCortese, abbiamo pensato a un dialogo sui rapporti tra arte e società, immagini e parole. Esce su Doppiozero, nella mia rubrica Bolle di sapone, dedicata all’arte italiana contemporanea, qui. L’intenzione dell’intervista era dolosa: volevo tenere Marcello sulla fiamma. Ma direi che lui regge più che bene. Qui un breve estratto con (para)selfie concepito per l’occasione 😉

 

MD: “Mia nonna”, scrivi, “la signora Emilia, è il mio angelo custode e musa, poesia allo stato puro”. Non mi dispiace questa tua pudicizia, questa malinconia liliale e sconsolata che conosco dai lavori giovanili. Posso dire? La trovo più arrischiata della posa “metrosexual”, e mi ricorda amarezze arcangeliane. Vogliamo aprire una piega biografica, ricordare qualcosa di tua nonna, dispiegarne il ruolo di “musa”?

MM: Parafrasando Pasolini potrei dire: i primi ricordi, le prime sensazioni, le prime esperienze formano il proprio immaginario. Ho sempre dormito con mia nonna, non avevamo spazio in casa dove dormire. Era una donna di grande forza fisica. Per non svegliarmi non accendeva la luce e sbatteva contro i muri. I suoi gesti, la sua vita erano poesia da leggere.

MD: Tu citi Pasolini, io ti chiedo: chi è la tua Callas?

MM: La mia Callas è Pasolini. O forse Donatella Rettore?

MD: Già, come confidi: “Io sono bionda come mi vuole la storia”.

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Per effetto di rovesci economici o militari, cesure istituzionali e drammatici conflitti sociali, la storia culturale italiana del Novecento ha caratteri come di palinsesto: una continuità profonda, scritta in un alfabeto spesso perduto, corre al di sotto di innumerevoli cancellazioni e rifacimenti di superficie. L’opacità dei documenti e la dispersione degli archivi consiglia un’estrema sensibilità storica e linguistica e una diffidenza metodica per l’apparente ovvietà dei processi di trasmissione culturale. La tradizione interpretativa, osservava Giovanni Previtali, dovrebbe esserci preziosa in senso per lo più eziologico: come storia dell’errore.

In Arte in Italia tra le due guerre Fabio Benzi si misura con due difficoltà principali. La prima interna: potremmo chiamarla reticenza documentale. Se molti artisti italiani del ventennio non avevano mancato di assicurare il loro sostegno al regime, per sincerità, convenienza o un inestricabile intreccio tra le due, questi stessi artisti avevano poi cercato, negli anni della guerra e subito dopo, di riscrivere la propria storia nel segno della dissidenza se non dell’antifascismo militante.

La difficoltà esterna cui ho prima accennato sta invece nel pregiudizio internazionale.

_Doppiozero, 25.8.2014, qui

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Nel ricostruire con ammirevole ampiezza documentaria e abilità narrativa il sacco di Roma del 1527, André Chastel ha avuto il merito di richiamare l’attenzione sui tratti storici e stilistici di una scena artistica in formazione e di mostrarne l’irreparabile dispersione[1]. Ma la lettura del Sacco, testo di storia politica e sociale, di antropologia culturale e teoria dell’arte non meno che di “storia dell’arte”, induce a riflettere su taluni limiti o ambivalenze della cultura italiana della conservazione. Provvedimenti importanti a tutela dell’ingente patrimonio archeologico della città di Roma furono presi dal successore di Clemente vii, Pio iii, già nell’autunno del 1534, a distanza di pochi anni dal sacco. Si trattava certo di provvedimenti necessari, singolarmente smentiti, tuttavia, dalle estese demolizioni (anche di chiese) concepite in previsione della trionfale visita di Carlo v, nell’aprile del 1536. Più in generale, osserva Chastel, che rievoca anche i primi propositi di storia dell’arte italiana ad opera dell’umanista Paolo Giovio, l’enfasi storico-artistica si accompagnò al tempo all’esperienza dell’asservimento e al senso di un’intollerabile “vergogna” e disonore.

Venuti meno, con la catastrofe politico-militare che conduce all’occupazione della “città eterna” da parte di mercenari luterani e soldataglie italiane e spagnole lasciate senza capi, gli ambiziosi progetti politici coltivati da umanisti come Machiavelli o Guicciardini, i primi atti di tutela coincidono cronologicamente con la “fine della libertà italiana” e traggono dalle circostanze un’amareggiata nostalgia. Si cerca nel “patrimonio” un’improbabile compensazione al “senso di abbandono”[2]. Assistiamo a una “precoce celebrazione delle glorie locali”, conclude lo storico, “e l’esigenza di risarcimento attraverso l’arte si rivela incontenibile. Il generale ottimismo del Rinascimento è cosa del passato. Con il fallimento di un’egemonia ‘italiana’ si creano le condizioni più favorevoli perché la penisola rimanga ostaggio di celebrazioni immaginarie e vuote parate”. Dubito che il discorso antiquario oggi corrente sia in grado di emanciparsi dal cupo presupposto originario o combattere una malinconia pregiudiziale intrisa, come maliziosamente è stato scritto, di “vituperio”[3].

 

[1] André Chastel, Il sacco di Roma, Torino, Einaudi 1983 (1983), p. 221 e ss.

[2] La nuova generazione artistica riflette il mutamento. All’inventiva spregiudicatezza dei pittori emergenti attorno al 1525, da Parmigianino al Rosso, da Giulio Romano a Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga, subentra a cavallo del nuovo decennio l’affettazione “storicistica” di una generazione “il cui unico interesse”, commenta Chastel, “erano le antichità” (ibid., p. 222).

[3] Alvar Gonzales-Palacios, Gli autoritratti scarseggiano, in: Il Sole 24Ore, 24.8.2014, p. 27.

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Un rinnovato interesse per l’Antico attraversa l’arte contemporanea italiana (eventualmente declinato nel senso del “patrimonio”|”gusto”|moda|”MadeinItaly”) e modifica gli orizzonti di artisti, curatori, “mecenati”. Proprio adesso. Suppongo che presto avremo nuove attestazioni del mutamento di spin, oltre alle anticipazioni di cui disponiamo già (vd. qui). La mia posizione personale? Né pro, né contra. Vedremo che ne esce.

 

Il caso Piero

04/06/2014

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_L’Huffington, 4.6.2014, qui

Il sottotesto ideologico comune al doppio fraintendimento che colpisce Piero Manzoni è: tutto ciò che ha radice nel modernismo italiano (in Valori plastici, poniamo, nel muralismo sironiano o nella teoria del primordio) è fascista o criptofascista (De Chrico incluso). Come tale dev’essere debellato. Da qui la censura “progressista” di Buchloh, Krauss etc.; e l’altra apologetica e preventiva di Celant e dei celantiani.

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