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“Classici del moderno” entre-deux-guerres (De Chirico, Balla decorativo, e Sironi agit-prop fascista; anche alcuni Klee). Fontana (tagli, ceramiche) e Burri. Sessanta Settanta ottico-cinetici e poveristi (sopratt Alviani, Dadamaino e Pistoletto – specchi ovunque; Boetti). Questo il campionario.

Prudenza prudenza prudenza (diciamo così) e mercato secondario e terziario etc.

#EvaMarisaldi da Minini, #MarioAirò @Vistamare (ma troppa “poesia”) e #LucaVitone (personale) da Pinksummer.

L’accigliato #EmiloMazzoli come Andromeda allo scoglio dei primi Ottanta. Migliori gallerie giovani: #Annarumma e #MarioMazzoli. Tra due o tre arabeschi decorativi spunta il Piccolo Duce in bronzo di Giacomo Balla. Sono venuto a dare un governo all’Italia, 1926 ca.: suona attuale, non è vero?

Senza titolo senza data #PieroManzoni @Mazzoleni. 1956 ca. Fauci protogalattiche in volo di ricognizione sulle foreste pietrificate di #PaesaggioZero.

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Piero Manzoni, Achrome 1961

Di seguito il programma del convegno internazionale Rome Revisited. Rethinking Narratives in the Arts 1948-1968, che si terrà nei giorni 15 e 16 all’American Academy di Roma (info qui).

Qui l’abstract in inglese del mio intervento, dedicato ai rapporti tra Manzoni e New Dada e alla ludica reinvenzione del “classico” attraverso inedite strategie di citazione.

Rome Revisited. Rethinking Narratives in the Arts 1948-1968

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Michelangelo Pistoletto ha raccontato molte cose; alcune ha adattato, altre ha taciuto. Un’esemplificazione tra le possibili: la serie degli Oggetti in meno rimane un cono d’ombra storico-artistico nel contesto di una biografia professionale segnata dall’assiduo esercizio di autocommento e autointerpretazione. Agli Oggetti in meno sembra essere stato affidato come il segreto della transizione pre-poveristica e “concettuale”.

In senso lato possiamo affermare che gli Specchi sono ancora pittura: del quadro preservano morfologia, tecniche (quantomeno nel primo momento, quando prevedono disegno) e racconto. Gli Oggetti in meno si dispiegano invece nello “spazio”: sono per lo più (non sempre; non necessariamente) installazioni, “ambienti”. La domanda è: costituiscono davvero una serie, cioè lo sono storicamente, nel disegno che ne possiede l’artista sin da subito; o lo diventano retrospettivamente, con propositi sottilmente mitografici e autocelebrativi, nel racconto che di sé dà Pistoletto? Free Download qui e qui (un secondo saggio sul tema #MichelangeloPistoletto #Artepovera #Italia|USA in: Geopolitiche dell’arte. Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale, Marinotti, Milano 2012, qui).

#PieroManzoni

20/11/2014

1_Piero-Manzoni,-Achrome,-1959 copia

La mia tesi? Ritengo che esista una cesura netta tra il primo e il secondo Manzoni, e cioè tra l’artista “orfico-metafisico” degli Achromes da un lato (dei primi Achromes: 1957-1959), bene inscritto nella tradizione modernista italiana; e l’an-artista (performativo e New Dada) delle Linee, dei Fiati e delle Merde dall’altro. Una cesura non del tutto autodeterminata e che interpreta importanti mutamenti geopolitico-culturali.

La conoscenza manzoniana del New Dada newyorkese è a mio avviso indiretta e fascinosamente spuria: passa per il racconto (o la leggenda) forse persino più che per la conoscenza diretta di una riproduzione  a stampa. Si avvale di testimoni d’eccezione: via Roma e via Milano.

Nell’uno e nell’altro caso Manzoni non è l’artista descritto da Germano Celant in chiave International Style (#pro-export).

Il mio contributo più recente alla conoscenza di #PieroManzoni qui.

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Un bel convegno dedicato a ‪#‎PieroManzoni‬: Milano, Palazzo Reale, 25.11.2014. Sono lieto di partecipare. Il programma: ConvegnoManzoniDEF.

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Per effetto di rovesci economici o militari, cesure istituzionali e drammatici conflitti sociali, la storia culturale italiana del Novecento ha caratteri come di palinsesto: una continuità profonda, scritta in un alfabeto spesso perduto, corre al di sotto di innumerevoli cancellazioni e rifacimenti di superficie. L’opacità dei documenti e la dispersione degli archivi consiglia un’estrema sensibilità storica e linguistica e una diffidenza metodica per l’apparente ovvietà dei processi di trasmissione culturale. La tradizione interpretativa, osservava Giovanni Previtali, dovrebbe esserci preziosa in senso per lo più eziologico: come storia dell’errore.

In Arte in Italia tra le due guerre Fabio Benzi si misura con due difficoltà principali. La prima interna: potremmo chiamarla reticenza documentale. Se molti artisti italiani del ventennio non avevano mancato di assicurare il loro sostegno al regime, per sincerità, convenienza o un inestricabile intreccio tra le due, questi stessi artisti avevano poi cercato, negli anni della guerra e subito dopo, di riscrivere la propria storia nel segno della dissidenza se non dell’antifascismo militante.

La difficoltà esterna cui ho prima accennato sta invece nel pregiudizio internazionale.

_Doppiozero, 25.8.2014, qui

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